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PART Ⅰ 作家和故事艺术（第3页）

。世上绝无银幕剧作的食谱可以保证你的蛋糕一定松软可口。故事是那样的丰富多彩、纷繁复杂、神妙莫测、变幻万端，远

非一个公式所能涵盖。只有傻瓜才会耽此臆想。不过，一个作家必须把握故事形式，这是谁也逃脱不了的。

◎把好故事讲好

“好故事”

就是值得讲且世人也愿意听的东西。发现这些东西是你自己孤独的任务。这事儿得从天才开始。你必须拥有天赋的创造力，能以别人做梦都想象不到的方式把材料组织起来。然后，你必须将一种由对社会和人性的鲜活洞察所驱动的视觉印象注入你的作品之中，辅之以对自己作品人物和世界的深入了解。此外，正如哈莉·伯内特和惠特·伯内特在其精美的小册子[11]中所揭示的那样，你还必须拥有很多的爱。

对故事的爱——相信你的视觉印象只能通过故事来表达，相信你的人物会比真人更“真实”

，相信你虚构的世界要比具体的世界更深沉。对戏剧性的爱——痴迷于那种给生活带来排山倒海般变化的突然惊喜和揭露。对真理的爱——相信谎言会令艺术家裹足不前，相信人生的每一个真理都必须打上问号，即使是个人最隐秘的动机也不例外。对人性的爱——愿意移情于受苦的人们，愿意深入其内心，通过他们的眼睛来察看世界。对知觉的爱——不仅要沉迷于肉体的感官知觉，还要纵情于灵魂深处的内在体验。对梦想的爱——能够任凭想象驰骋，乐在其中。对幽默的爱——笑对磨难，以恢复生

活的平衡。对语言的爱——对音韵节奏、语法句义探究不止，乐此不疲。对两重性的爱——对生活隐藏矛盾的敏锐触觉，对事物表面现象的健康怀疑。对完美的爱——具有一种字斟句酌、反复推敲的激情，追求完美的瞬间。对独一无二的爱——大胆求新，对冷嘲热讽处之泰然。对美的爱——对作品的优劣美丑具有一种先天的知觉，并懂得如何去粗取精。对自我的爱——无需时常提醒，从不怀疑自己的写作能力。你必须热爱写作，并且还能忍受寂寞。

不过，仅有对好故事的爱，对被你的激情、勇气和创造天才所驱策的精彩人物和世界的爱，还是不够。你的目标是要把一个好故事讲好。

即如一个作曲家必须精于音乐创作的根本原则，你也必须掌握故事构思的相应原理。这门手艺既不机械，也不花哨。它是一系列技巧的和谐统一，让我们创造出与观众之间的一种共谋利益。故事手艺作为所有方法的总和，吸引观众深深地投入你所创造的世界，流连忘返，并最终以一种感人至深、意味深长的体验来回报观众的炽热纯情。

一个作家如果没有掌握这门手艺，他最多只能做到抓住头脑中蹦出的第一个想法，然后不知所措地面对自己的作品发呆，无从回答这些恐怖的问题：这到底好不好？难道全是垃圾？如果真是垃圾，我该怎么办？人

的意识一旦固着于这些可怕的问题，潜意识的流动就会被堵塞。但是当我们带着清醒的意识施展故事手艺、执行客观任务时，潜意识的暗流便会自然浮出水面。对手艺的精通可以释放潜意识，令其自由驰骋。

一个作家一天的工作节律是什么？首先，进入你想象中的世界。当你写作时，你的人物会自然地说话动作。下一步你该干什么？走出你的幻想，把自己所写的东西读一遍。那么，在读的过程中你应该做什么？分析。“这样好不好？观众会不会喜欢？为什么不喜欢？是否应该把它删掉？补充？重新整理？”

你一边写，一边读；创作，批评；冲动，逻辑；右脑，左脑；重新想象，重新改写。你改写的质量，你臻于完美的可能性，取决于你对写作手艺的掌握，因为这种手艺可以指导你去改正不足。艺术家从不被一时冲动的奇思异想支配，而总是孜孜不倦地苦练手艺以达到直觉和思想的和谐。

◎故事与生活

审读多年，我注意到两种典型而层出不穷的失败剧本。

第一种是“个人故事”

坏剧本：

在办公室的背景中，我们遇到了面临问题的主人公：她应该被提升，可是却被跳过。她很窝火，于是来到父母家，却发现父亲已经老年痴呆，母亲对此一筹莫展。回到自己的公寓，和邋遢而麻木不仁的室友又大吵了一架。然后出去和男友约

会，没想到话不投机：她那感觉迟钝的情人把她带到了一家昂贵的法式餐厅，完全忘了她正在节食减肥。再回到办公室，惊喜地发现她被提升了……但是新的压力又起。回到父母家，好不容易把父亲的问题解决，母亲的精神又几近崩溃。回到自己家，发现室友偷走了她的电视机，房租未付便溜之大吉。她和情人分手，拿冰箱里的食品撒气，结果体重增加了五磅。但是她振作精神，把自己的升职看作一种胜利。在饭桌上与父母进行了一次温情脉脉的促膝长谈，治好了母亲的精神创伤。她的新房客不仅是一个提前几周就把房租付清的好人，还给她介绍了一位新朋友。现在我们已把剧本读到第九十五页。她坚持节食减肥，在最后的二十五页一直保持着良好的体形，因为这一段故事即是对她与新朋友之间爱情之花绽放之后，在雏菊丛中慢镜头追逐的文学描写。最后，她终于面临人生的重大抉择：屈从爱情还是抽身自拔？剧本在催人泪下的高潮中结束，因为她决定保留自己的生活空间。

第二种是“保证商业成功”

坏剧本：

一名软件推销员从机场的一堆行李中得到了一种“能够毁灭我们当今所知人类文明的东西”

。这个“能够毁灭我们当今所知人类文明的东西”

非常小。事实上，它被隐藏在一支圆珠笔内，而这支圆珠笔不知不觉地

进入了我们这位倒霉的主人公的口袋里。于是，他成为了影片中三十多位登场人物的追杀对象。这些人都具有双重或三重身份，为铁幕的两边工作，他们自“冷战”

结束之后彼此认识，都有一个共同的目标，即杀死我们的主人公。剧本充斥着汽车追逐、枪战、令人毛骨悚然的逃跑，还有爆炸场面。在爆炸或杀人间隙，则是密集的对白场景，因为主人公要搞清这些双重身份的人物，找出到底能够相信谁。剧本在一片喧嚣嘈杂的暴力和亿万美元的特技场面中画下句点，其间我们的主人公设法销毁了那一“能够毁灭我们当今所知人类文明的东西”

，从而拯救了全人类。

“个人故事”

结构性欠缺，只是对生活片断的呆板刻画[12]，错误地将表象逼真当成生活真实。作者相信，他对日常事实的观察越精细，对实际生活的描写就越精确，他所讲述的故事便也会越真实。但是，无论被观察得如何细致入微，这种“事实”

也只能是小写的真实。大写的真实位于事件的表面现象之后、之外、之内、之下，或维系现实，或拆解现实，不可能被直接观察到。由于作者只看到了可见的事实，反而对生活的真实茫然无视。

另一方面，“保证商业成功”

的剧本却是一种结构性过强、复杂化过度、人物设置过多的感官刺激，全然割断了与生活的任

何联系。作者把动作误以为娱乐。他希望，撇开故事不谈，只要堆砌了足够的高速动作和令人目眩的视觉效果，观众便会兴奋不已。就目前如此之多的暑期档影片全靠电脑生成影像（CGI）驱动的现象而言，他似乎并没有全错。

这种类型的奇观场面用模拟现实取代了想象。它们只是把故事当作一个幌子，来展现迄今为止尚未见过的特技效果，将我们带入龙卷风、恐龙的血盆大口或未来世界的大浩劫。毫无疑问，这种炫目的奇观确实能引发围观马戏团般的兴奋。但是，就像游乐园的过山车一样，其愉悦只能是短暂的。电影创作的历史已经反复证明，一旦新鲜惊险的感官刺激达到风靡的顶点，很快便会面临一种明日黄花的冷遇。

每隔十年左右，技术创新便能孵化出一批故事手法低劣的影片，其唯一的目的只是为了开发奇观场景。电影发明本身作为对现实令人惊叹的模拟，给公众带来了极大的兴奋，随之而来的便是多年的乏味可陈。随着时间的推移，无声影片发展成为一种辉煌的艺术形式，结果却被有声影片——一种对现实更加真实的模拟——所毁。三十年代早期的电影，正是由于观众为聆听演员说话而对平淡无奇故事的甘愿忍受，而倒退了一大步。后来有声影片终于在力与美的层面上大有进阶，结果彩色片、立体片、