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PART Ⅰ 作家和故事艺术（第2页）

初生牛犊不怕虎，他会勇往直前，仅凭自己有限的经验，认为他所经历的人生以及他所看过的电影已经令他有所欲言并教会了他如何言之。然而，经验的作用却被过分高估。我们当然需要不去逃避生活的作家，需要能够深入生活并密切观察生活的作者。这是至关重要的，但远远不够。对于大多数作家来说，他们通过读书学习所获得的知识等于或超过了经验，尤其是当那种经验没有经过检验之时。自知是关键——生活加上我们对生活的深沉反思。

至于技巧，初学者误以为是手艺的东西，只不过是他对所遇到的每一部小说、电影或戏剧中故事要素的无意识吸收。当他写作时，会试图将自己的作品与他在阅读和观看过程中积累的一个模式用试错法[9]进行匹配。非科班的作家把这称为“直觉”

，然而这纯粹是一种习惯，而且具有严重的局限性。他不是模仿心目中的样板，就是把自己想象为先锋派的作家，对其进行反叛。然而，对那些无意识内化的重复模式所做的这种随意摸索或反叛绝不是什么技巧，于是便导致了那些充斥着

陈词滥调的剧本的出笼，无论是商业片还是艺术片，都未能幸免于难。

情况并不总是这样，瞎猫碰到死耗子。在过去的几十年里，剧作家都是通过接受大学教育或在图书馆自学，通过在戏院工作或写作小说，通过在好莱坞制片厂体制中充当学徒，或通过以上多种手段的综合，来学习他们的手艺。

二十世纪初，一些大学开始相信，就像音乐家和画家一样，作家也需要接受类似于音乐学院或艺术学院的正规教育，来学习其手艺的原理。为了达到这个目的，威廉·阿彻、肯尼斯·罗[10]和约翰·霍华德·劳森等学者都写出了有关剧作理论和散文艺术的杰出著作。他们的方法是内在的，从欲望的大肌肉运动、对抗力量、转折点、脊椎、进展、危机、高潮中汲取力量——从里面看到外面的故事。从业的作家，无论有无接受正规教育，都利用这些教诲来完善他们的艺术，把从喧嚣的二十年代一直到暴烈的六十年代的这半个世纪变成了银幕、小说和舞台上美国故事的黄金时代。

然而，在过去的二十五年，美国大学里创造性写作的教学方法已经从内在转向了外在。文艺理论的思潮将教授们的注意力从故事的深层源泉转向语言、符号和文本——从外面看到的故事。其结果是，除少数特例外，当今一代作家在故事的主要原理方面，修养严重欠缺

。

美国以外的剧作家甚至更缺乏学习手艺的机会。欧洲学术界普遍否认写作是可以教授的，结果，创造性写作的课程始终未能进入欧陆大学的课表。然而，欧洲滋养着世界上许多最杰出的艺术和音乐学院。为什么他们可以认为，一种艺术是可教的，而另一种却不可教授呢？更有甚者，由于对银幕剧作的鄙薄，直到本书写作的九十年代末期，除莫斯科和华沙之外，欧洲所有的电影学院都不曾开设银幕剧作课程。

人们对好莱坞的旧制片厂体制也许会有诸多微辞，但制片厂内，由经验丰富的故事编辑大师们负责监督学徒的制度却是功不可没的。那样的日子已经一去不返了。一些制片厂也时常想重新恢复往昔的学徒制度，但在试图找回当年黄金岁月的热情之中，他们却忘记了，学徒是需要师父的。当今的制片厂经理人也许具有识别天才的能力，但他们却极少拥有能将一个天才训练成艺术家的技能或耐心。

故事衰竭的最终原因是深层的。价值观、人生的是非曲直，是艺术的灵魂。作家总要围绕着一种对人生根本价值的认识来构建自己的故事——什么东西值得人们去为它而生、为它而死？什么样的追求是愚蠢的？正义和真理的意义是什么？在过去的几十年间，作家和社会已经或多或少地就这些问题达成了共识，可是我们的时代却变

成了一个在道德和伦理上越来越玩世不恭、相对主义和主观主义的时代——一个价值观混乱的时代。例如，随着家庭的解体和两性对抗的加剧，谁还会认为他能真正明白爱情的本质？即使你相信爱情，那么你又如何才能向一群越来越怀疑的观众去表达？

这种价值观的腐蚀便带来了与之相应的故事的腐蚀。和过去的作家不同的是，我们无从假定观众的期待。我们必须深入地挖掘生活，找出新的见解、新版本的价值和意义，然后创造出一个故事载体，向一个越来越不可知的世界表达我们的解读。这绝非易事。

◎故事要领

当我搬到洛杉矶后，就像许多人不得不靠写作糊口一样，我靠审读剧本为生。我为联美公司和全国广播公司工作，帮他们分析别人送上来的电影和电视剧本。在做完了前两百个分析之后，我觉得我可以事先写出一个通用的好莱坞故事分析报告，只需填上片名和作者姓名即可。我反复写出的报告大致如下：

描写精彩，对白可以演出。有一些轻松诙谐的场景，有一些感觉敏锐的场景。总而言之，这是一个文笔通顺、用词恰当的剧本。不过，故事却伤不起。前三十页一直拖着一个解释性大肚子吃力地爬行，余下的部分也一直未能站起来。主情节难以自圆其说，充斥着方便的巧合和脆弱的动机。没有明确的主人公。

互不关联的紧张场面本可以编织成缜密的次情节，但作者却没有做到。人物塑造流于表面化，没有揭示出人物性格。对人物的内心世界及其所处社会环境毫无洞察力。是对一系列可以预见的、讲述手法低劣的、陈词滥调的片断所进行的毫无生命力的拼凑，最终沦为一团了无头绪的雾水。不予通过。

但我从没写过这样的报告：

故事精彩动人！从第一页开始便将我抓住，一直到最后都不忍释卷。第一幕便营造出一个突发的高潮，并由此辐射出一张由情节和次情节编织而成的缜密而优美的网。人物性格深邃，揭示力透纸背。对社会具有惊人的洞察力。亦庄亦谐，悲喜交织。故事进展到第二幕，高潮迭起，动人心魄，似近尾声。然而，从第二幕的灰烬中，作者却放飞出一只涅槃凤凰般的第三幕，是那样的俊美，那样的矫健，那样的壮观，让人肃然起敬，不禁匍匐仰视。然而，这部长达二百七十页的剧本却充斥着语法错误，每五个字里必有一个拼写错误。对白是那样的拗口，即使奥利维尔也无法口齿伶俐地演出。描写夹杂着镜头方位、潜文本解说以及哲理性的评说。就连打印的格式也不规范。显然不是一个专业的作家。不予通过。

如果我写了这样的报告，那我肯定已经失业了。

办公室门口的招牌并不是“对白部”

或“描写部”

，

而是“故事部”

。一个好故事使一部好影片成为可能，如果故事不能成立，那么影片必将成为灾难。审看剧本的人如果不能把握这一基本要领，理应被解雇。事实上，一个手法精巧而对白粗劣或描写枯燥的故事，是非常罕见的。更多的情形是，故事手法越是精巧，其形象则越生动，对白也越尖锐。故事进展过程的缺乏、动机的虚假、人物的累赘、潜文本的空洞、情节的漏洞以及其他类似的故事问题，才是文笔平淡乏味的根本原因。

仅有文学才华也是不够的。如果不能讲述故事，你经年累月精雕细琢出来的美妙形象和微妙对白也只是浪费纸张。我们为世界创造的，世界要求于我们的，是故事。现在如此，永远如此。无数作家沉溺于用精美的丝线来编织华而不实的对白和精雕细琢的描写，却始终不能明白他们的作品为何不能投拍；而其他文学才华平实但故事讲述能力超凡的作者，却能欣慰地看到他们的梦境在银幕的光影中再现。

在一部完成作品所体现的全部创作努力中，作家百分之七十五以上的劳动都用在了故事设计上。这些人物是谁？他们想要什么？为什么想要？他们将会采用怎样的方法去得到他们想要的东西？什么将阻止他们？其后果是什么？找到这些重大问题的答案并将其构建成故事，便是我们压倒一切的创作任务

。

设计故事能够测试作家的成熟度和洞察力，测试他对社会、自然和人心的洞识。故事要求有生动的想象力和强有力的分析思维。自我表达绝不是问题的关键，因为，无论自觉还是不自觉，所有的故事，无论真诚还是虚假，明智还是愚蠢，都会忠实地映现出作者本人，暴露出其人性……或人性的缺乏。与这一恐怖的事实相比，写作对白便成了一种甜美的消遣。

所以，作家要把握故事的原理，把故事讲完……然后戛然而止。那么故事究竟是什么？故事的道理就像音乐的道理一样。我们终身听着各种不同的曲调，我们可以随之起舞、伴之吟唱。我们以为自己懂得音乐，直到我们试图自己去作一首曲子，结果从钢琴里蹦出来的东西却把小猫吓跑了。

如果《温柔的怜悯》和《夺宝奇兵》都是讲得精彩神奇的银幕故事——而它们也的确如此——那么它们究竟有什么共同之处？如果《汉娜姐妹》和《巨蟒与圣杯》都是讲得妙趣横生的喜剧故事——而且确实如此——那它们都妙在何处？试比较《哭泣游戏》和《温馨家族》、《终结者》和《命运的逆转》、《不可饶恕》和《饮食男女》，或者《一条叫旺达的鱼》和《人咬狗》、《谁陷害了兔子罗杰》和《落水狗》，或者回溯到几十年以前，比较一下《迷魂记》和《八部半》、《假面》

和《罗生门》、《卡萨布兰卡》和《贪婪》、《摩登时代》和《战舰波将金号》——这一切都是精美绝伦的银幕故事，它们是那样的迥异其趣，却能产生同样的效果：观众离开影院时会异口同声地惊叹：“多好的故事！”

被淹没在类型和风格的海洋之中，作家们也许会认为，如果这些影片都是在讲故事，那么任何东西都能成为故事。不过，如果我们深入观察，如果我们剥开其外表，就会发现，在本质上，它们都是一样的。每部影片都以其独一无二的方式，在银幕上再现了完全相同的故事普遍形式。正是这一深层的形式，让观众情不自禁地发出了“多好的故事”

的感叹。

每一门艺术都是由其根本形式决定的。无论是交响曲还是嘻哈说唱，其内在的音乐形式使其成为音乐，而不是噪音。无论是具象派还是抽象派，视觉艺术的基本原理使一幅油画成为一幅油画而不是涂鸦。同样的道理，无论是荷马还是英格玛·伯格曼，故事的普遍形式使其作品成为一个故事，而不是肖像画或艺术拼贴。无论经历多少文化的洗礼、朝代的更迭，这种内在的形式虽变幻无穷，但始终万变不离其宗。

然而，形式并不等于“公式”