玛娅文学

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1954年12月（第1页）

1954年12月

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解释情感充沛和歇斯底里之间的差别是一件很困难的事。表演滑向歇斯底里，会置你的神经于险境，令观众也很不愉快。在观众眼中，这是个缺点。当你变得歇斯底里时，你会呼吸不畅。一切都紧绷起来。你本应放松下来，给真正的情感留出空间，可是你的声音哽住了，说话断断续续。词句变得毫无意义。只有松弛自如，我们才能为表演生发出丰沛的情感。

不必担心表演过火；如果你信任自己的情感，如果情感是真挚的，就永远不会“过火”

。但如果你仅仅是试图说服观众，那当然会过火。

不要夸大自己真正拥有的情感。演戏勉强而为，就像拉着婴儿的腿拔苗助长一样。

也许你在生活中极为矜持，不为任何事动容。那就打破矜持。带着它，你们成不了演员。

不要害怕用心灵来演戏。戏剧已经不再接受人造眼泪和空洞的心灵。如果你是个一心讨好观众的外行，你不可能为自己的表演找到心灵。你的表演手段要专业，你要在创造的喜悦中获得满足。

不要拿着手帕假装流泪。如果全靠手帕，眼里一滴泪都没有，这戏就毁了。不要试图硬挤出眼泪。要在感情戏中尽己所能酝酿情感，然后加以克制。有了情感，再尽力压抑，情感反而会一发不可收。不要仰仗老掉牙的外部手段，擦拭并不存在的泪水。如果内心

没有感觉，不必装模作样地哭一场。你所需的无非就是情感的小小萌芽。为了你们自己去感受它，去信任它，去获得艺术的喜悦。

你的温柔或热情都必须发自内心。不要“表演”

温柔。追忆你自己生命中那些温柔的时刻。生而为人，你必然会有许多温柔的时刻。追忆那些时刻，像对待体操一样勤加练习。我们必须要操练我们的情感。

把生活和表演分开。对于观众而言，你个人当前的情感一向是不愉快的、令人尴尬的。把今天的情绪带入舞台算得上病态。在舞台上流露你本人当下的情感就仿佛以裸体示人。无论你目前的情感与角色多么接近，都万万不可借用。重温你的儿童时代：在你的过往中，存在着表演的最美妙的源头。如果你要演一场爱情戏，不要使用你此时此刻的爱意。回首前尘。追忆已经逝去、几乎要被遗忘的点点滴滴，唤醒旧情，用在表演中。

昔日的经验，你需要多少呢？情感的萌芽可以生长再生长，成为参天巨树。拍死一只蚊子可以扩展为杀死苔丝狄蒙娜。水生花从平平无奇的一点粒子扩展出炫目的色彩，就是一个这样的例子。你必须培养自己内心的萌芽。我们能够引导你，向你展示该怎样去做，但“扩展”

是你自己的问题。

并不是说桩桩件件事情在你的生活中都必须实有其事——不可能的！我们生来自带

种种反应。例如，你会在舞台上痛失挚爱，但在生活中则未必。孩提时期失去宠物的感觉已经足以转借和应用到舞台上。留神别出现病态的状况。头脑要冷静，内心要热烈。你是为特定的角色而运用所需素材的艺术家，可以真正做到传达情感。

我们必须培养一种艺术的记忆，并将之发展成第二天性。斯坦尼斯拉夫斯基说过，当你接近一个角色，寻找素材来源时，不应该有任何的羞耻心。他还说，如果你扮演一个难为情的角色，就要动用一切手段来体验羞耻的感觉——哪怕你为此必须回忆起童年时尿裤子的糗事。

当你需要为剧中一场重头戏寻找一种情绪的时候，尝试在你自己的过往中挖掘出一个与所需要的情绪相仿的心境。观众不会读心术，他们不可能知道你在使用什么记忆。身为演员，你必须搜索、寻找并且储藏种种情绪。斯坦尼斯拉夫斯基曾说，即使在最亲近的人的墓前，你内心的某处也会观察和记忆你的情感。或许你羞于讲述使用了什么记忆来获得一种情绪。你也不必宣之于口——只管用就是了。即使你把这出戏演上一百次，这种情感也会恒久不变。

找出你自己的秘密，找出是什么令你温暖、冷静和睿智——是健康和乐观。这些是你自己的秘密，没人能够提示你。用你自己的内心去感受，并辐射出你的情感。找到

它们的源头，记在心里。

记住，绝对不要回忆情绪本身。回忆周遭的环境，情绪自会现身。

绝对不要从情感入手——它是结果。回顾某一天的细节——使用你的五感。追想当时你置身何处，邂逅何人，做了何事，身穿何衣。挖掘细节，情绪自会浮现。找到情绪的内核。你所需的无非如此。它会借助动作来成长发展。

这里存在三个心理步骤。不幸、灾难的时刻，或者重大的事件，不会瞬间直入人心。先是你的头脑意识到，然后你再有所反应。你们在表演中呈现结果往往太快了。能够抓住观众的是过程，而非结果。

过程应如下：

我看到了，但是我并不理解。

我理解了，但是并不相信。

我彻底地相信，体验并领会。

不要头脑空空地来到舞台上。在登台之前，你必须有台下的功夫。即使优秀的音乐家在演奏之前也要拿出时间练习音阶，或者开嗓。演员通常认为没这个必要。但是你不能毫无准备地登上舞台。

戏剧截取的是生活中的一段——角色的生活应该绵延不绝。舞台上的生活并非始于你登场的那一刻。

作为角色，要把预知的戏剧情节抛在一边。身为演员，你当然知道接下来会发生什么。但是作为角色，事情之于你，必须像是首度发生。不要直接去表演结果。

如果你追究原因，结果会出人意料、新颖独特。如果你追求结果，结

果无异于“橡皮图章”

——永远一模一样。观众对印在纸上的台词不感兴趣。他们在家里就能读剧本。他们想目睹台词作为演员内心活动的结果而自然流露。

我们过于依赖文字，乃至忘记了我们拥有着丰富的表现手段，这些手段应该在台词说出之前就开始应用。我们过于依赖台词，而台词却经常是冰冷的、卖弄聪明的。

如果演员的表演浮在台词的表面，这瞒不过观众，他们会在台下昏昏欲睡。你必须展露隐藏在台词之下或者字里行间的含义。如果你一直演到终场都流于表面，可就显得太无趣了，观众会在台下睡大觉的。

每个角色都有一连串不断变换的情绪状态。不要预先透露戏剧的结尾。演员无权让观众猜测随后会有一个悲剧性的时刻。对于演员来说，以第三幕才应该出现的戏剧高潮的情绪来演出第一幕，是再危险不过的事情。观众一旦得知后事如何，就会兴致全无，而演员耗尽了情绪，戏就会变得空洞。

在每一场演出中都要牢记，必须察看你周围的环境，包括活人。你的对手给你的戏，较之前一晚或许有所增减——观察，然后加以利用。如果你的对手的表现比平时强或者弱了，你必须做出回应和调整。演员也是人，不可能每晚演出都一模一样。除非你用心倾听对手的台词，否则你们之间没有默契可言——你会作答，

是因为你已经决定了如何回答，而不是在接对手给你的戏，可是舞台上有多少人就有多少戏。不要想“我应该这样或那样吗？”