玛娅文学

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三（第1页）

三

“整个葬礼，她自始至终如影随形地跟着我，吃饭坐主桌，夜晚守灵也是。我守，她就在不远处的地铺上斜拢着身子，用半个屁股着地，木愣愣地盯着我。我去宾馆休息，她立刻紧紧跟上，亦步亦趋。她根本不看我的脸色，也不听从管事人的安排。仿佛她不是来参加葬礼，而是要实现一种特殊的权力。这让我心中十分恼怒，不过也只是侧目而视，仅此而已。”

这才是《金枝》完整的开头。同一个父亲的两个女儿的对峙，一个是“笨拙的乡村妇女，臃肿、肥胖、衣着邋里邋遢”

；另一个则是“沉稳、得体、腰板挺得笔直，哀伤有度。我是父亲的长女，是个在艺术界有影响的知名人士”

。她们分属两个母亲，分别来自农村和城市两个阵营，为争夺父性的权力而积怨已久。其实，这才是贯穿全书的主轴。

值得关注的是后者周语同，作为叙事者的“我”

，占据着叙述的高度和出发点，也即小说的视角。视角构成小说，它使现实发生了变化，它本身就是小说。当小说发展时，视角需要不断更新。视角是一种难以界定为主体或客体的事物，它以客体为焦点，却以表达主体为目的。一个主体对另一个主体说话时，同时也是对自己说话，重要的并非是信息，而是“我”

与“你”

这种位置的结构，“我”

与“你”

可以是同一的人，也可以是不同的人，但任何情况下都可以通过语言塑造成型。视角就不能被看成是感知主体观察感知对象的一个角度，而是对象本身的一个性质：视角对“我”

来说，并不是对物的一种主观歪曲，相反，是它们本身的一个性质，或许是它们最根本的性质。正是由于它，被感知者才在它自身中拥有隐藏着的不可穷尽的丰富性，它才是一个“物”

。父亲既是对象，也是一种视角的视角：“我”

记忆父亲，同时也唤起父亲对“我”

的记忆；“我”

看父亲，父亲也在那里看“我”

；“我”

诉说过去，父亲也在沉默中诉说。死去的父亲如同幽灵般地活着，他是两个家庭同一支血脉的节点，一个既存在又缺失的节点。何况，作者的惯性思维经常构筑的是二元组合，诸如两个时代、两代人、两座城市、父亲与母亲、“我”

作为女儿总还拖着个妹妹，等等。

“我”

不仅是叙事者，而且也是叙述的对象。从父亲的女儿到为人父母的周语同才是那个承上启下、夹在中间的人物。将过去从遗忘中拯救出来使我们能够从过去读出现在，呼唤我们身在家庭走入历史。这种被唤醒的意识就像酣睡的特洛伊人群的希腊士兵一样巍然屹立。这位叙事者不但观察对手也观察自身；她的叙述既是他者的观察分析师，又是自供状的提示者。总之，她是携带自传契约的叙事者，既描摹他人的人生，又演绎自身的成长史。从这个意义上说，她才是小说的时间节点。

“我”

的形象来自“我”

的叙述，而“我”

的内省和记忆则源自父亲之死。一个人在父亲死后将焦点集中于自身的做法是常有的事。弗洛伊德在父亲过世后，开始了《梦的解析》一书的写作。弗洛伊德说，这本书具有“一部分自我分析，我对父亲之死——也就是说，对一个最重要的事件，人生最痛苦的损失的反应”

，因此，当弗洛伊德的父亲去世后，他自己对人生的探索正式开始了。同样，罗兰·巴特也是深有同感地联想到了马塞尔·普鲁斯特。他在《文学杂志》上指出：“毫无疑问是母亲的死奠定了《追忆逝水年华》的基础。”

普鲁斯特在四年中犹豫着是写成论著还是小说。他是从论著《驳圣伯夫》开始的。1909年7月，他把手稿交付出版社，一个月后手稿被拒绝了，9月，他开始进行他伟大的创作了。对于这一作品，他付出了他的全部，直至1922年去世。