玛娅文学

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失踪失语和虚无主义（第1页）

※失踪、失语和虚无主义

近年来，我在看一些日本关于20世纪60年代的电影或纪录片时，关注的往往不是慷慨激昂的安保斗争或团块世代（日本战后“婴儿潮”

第一代）的成长历程，而是影片如何处理战后这段历史。如此追索，似乎有点勉强，毕竟，并非每部影片都会触及那段历史。更多影片处理的似乎仅是当下，比如《挪威的森林》。然而，我执拗地认为，60年代距日本战败不过20年，恰是新一代的成长时间。在不过一代人的间隔距离中，这个经历惨烈的战争创伤、继续背负发动战争罪名的战后社会，不可能不在当时的文学或影像叙事中，透出有关战争态度的蛛丝马迹。

作为曾被日本侵略的国度，我们中国人总觉得，战后的日本，其年轻一代应对战争发动的原因有反省，乃至对战前的历史有不同以往的深刻认识，一如战后德国。然而，从社会心理学角度思考，新一代如何能在无法抹除战犯后代的事实下，对前代人的文化基因与精神信仰进行否定并改造呢？此中必是充满冲突矛盾的，且这冲突矛盾，因其严重的负罪感，难以被言说、指明———罪犯的子嗣，哪来申诉的权利？于是，它就不能不以一种被高度压抑的隐喻形式，如幽灵般漂浮在年轻人的世界里。

著名导演今村昌平1967年推出纪录片《人间蒸发

》，从公司职员大岛的无故失踪开始，带领观众进入战后新生代的世界。摄影机一一拜访大岛的上司、同事与亲人，继而让其未婚妻早川开展寻访，抽丝剥茧解开失踪之谜。过程比罗生门复杂数十倍。纪录片评论者常认为，此片对何谓真实提出了根本质疑。一个经典场景是，片尾一个和式房间里，早川将矛头指向亲生姐姐。就在情绪接近沸腾时，早川突然转向一旁问：“今村导演，真相到底是什么？”

今村未针对早川关心的“大岛失踪真相”

做回答，反而大喊一句：“把布景拆了！”

接着，工作人员七手八脚把和式布景拆掉，摄影机缓缓拉开，这群人其实置身在一个片厂里。

然而，对我来说，与其把它看成纪录片之真实虚构的辩证，不如看成是对战后一代心灵状态的隐喻：失踪的大岛，就如那个人人有记忆，但又说不清或不敢说清的战前日本；代表新一代年轻人的早川，在言人人殊的迷阵中，对何谓真相失却了回顾过去与寻找未来的方向感；今村的大喝，我认为，是赤裸裸点出战后一代的处境：他们是在天皇制与安保条约的布景下建构的世代。在无法切开的历史长河与民族精神中，他们因前人的错误而被迫放弃对真实的自主感受，转而依附于布景，成为道具。

今村拍摄的用意，是要追问，在20世纪60年代经济高速

发展的日本，失踪人口为何陡升？对现代主义者或现代化论者来说，这似乎是现代社会发展到某个程度的必然结果。然而，这种大规模失踪，难道不是象征着战后日本失却了对自身历史与民族文化的准确描述与分析？年轻一代对过往之描绘与分析语言的丧失，恰恰以肉身的失踪为病征而发散在社会肌理的表层。

《人间蒸发》中，历史的失踪等于思想的失语，而村上春树的《挪威的森林》中，更深化为精神病症。这部描绘团块世代的小说，常被视为准确反映了资本主义发展过程中年轻人的迷惘无助。然而，小说背景既然设在反安保运动高涨的东京大学校园，其中透露出的，必有战后一代的集体潜意识。从这个角度说，高中时以汽车废气自杀的木月，是那段无法被言说的阳性过去；从悲惨过去幸存下来恍惚走到现在的直子，是日本民族精神的游丝之气，阴性的她不能不进入疗养院。男主角渡边，摆荡在已死的木月、疗养院的直子及代表西方自由开放精神的绿子之间，身体何去何从？心灵何由皈依？他没有答案，更无主见。

两剧中人物都象征了日本战后一代的主流，而作为作者的今村与村上，都犀利准确地指出了这一代主流的内在心理与困境。尤有甚者，半个世纪之后，恰是这群主流，将安倍晋三送上首相宝座，继而成全安

倍修宪扩军的想望。在此情势下，村上不能仅借小说虚构人物来浇心中块垒，而必须站出来大声反对。

反对有效吗？我们不敢乐观。但面对像《人间蒸发》《挪威的森林》这样的作品时，如果主流评论仅停留在所谓“纪录片真实与虚构的抽象辩证”

，或“资本主义下的荒谬与虚无”

等老生常谈，那恰恰是堕入历史虚无主义的抽象迷宫，失去现实关照的着力点，这比起日本的战后虚无主义与无赖文学还不如。我们不可忘却的是，法西斯主义正是由这样一大群历史虚无主义者送上舞台的；这一点，还望今村昌平与村上春树的粉迷们谨记在心。