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9 万无一失地提交（第1页）

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你有没有看过《飞越迷城》（Ishtar）？如果没有的话，赶紧去看一下，至少看完前半小时。这是20世纪80年代（这10年里诞生了太多优秀的喜剧）缺点最明显，但也最出色的喜剧之一。沃伦·比蒂和达斯汀·霍夫曼分别在片中饰演莱尔·罗杰斯和“鹰仔”

查克·克拉克，他们是一个双人歌唱组合，自信和野心远超才华。有一个令人印象深刻的场景，是他们一起站在一张西蒙和加芬克尔

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>#pageNote#0的海报前，哀叹他们跟西蒙和加芬克尔之间唯一的区别就是，西蒙和加芬克尔有经纪人，而莱尔和鹰仔没有，至少鹰仔自己觉得是这样。从别人口中听到这样狂妄的言论是件很好笑的事，但在追寻编剧梦的路上，我们都是想成为西蒙和加芬克尔的莱尔和鹰仔。

我们大多数人都觉得，在真正要用到剧本中介之前，就应该提前先找一个。这种想法来自一种对好莱坞的虚假想象，在这种想象里，一个心怀抱负的编剧写完他的第一个剧本后，马上就被一个代理人签了，签了之后就把他的剧本卖给了电影公司。几个月之后，这个剧本就被某个大导演拍出来了。当然，我们都知道好莱坞其实不是这样运作的，大多数编剧都要苦苦挣扎很多年，才能找到剧本中介，而且工作机会也不多，甚至完全没有。我们撑过了这个阶段，就像莱尔和鹰仔一样。因

为我们相信，我们是不受规则限制的例外——有些编剧的确是这样。虽然受到了一些否定，但依然保持勇气、决心和自信，这是很健康，很有必要的，只要别自欺欺人（就像《飞越迷城》里那俩一样），别忘了保持谦虚，要不断从失败和失望中学习。如何才能知道，是时候找个代理人或经纪人了？而且怎么才能找到？

相反，经纪人，尤其是代理人的厉害和神奇之处在于，总能有办法在编剧真正需要他们的时候找上门来，也就是当编剧手里有一部能卖的剧本的时候。到了这时，你就能莫名其妙、糊里糊涂地得到一个剧本中介了。背后的原因并不神秘，它把我们带回了本书的核心论点上。代理人和经纪人，就像制片人和电影公司高管一样，他们读剧本时脑子里始终带着这个问题：它能带给我什么？如果这个剧本他们卖不掉，或者无法通过这个剧本把你这个编剧推销出去，那他们就不会跟你废太多话。如果这看起来太粗鲁，太唯利是图，我们可以换一种不那么愤世嫉俗、更加宽容的视角来看待同样的事实，最后得出的结果还是一样的。如果代理人或经纪人觉得你交给他们的剧本卖不掉，可能会说：“我很愿意帮助你，但这个剧本我无能为力。”

就像我们当年写《饕餮之人》时，乔丹·贝尔曾对我们说的那样。经纪人比代理人更

愿意跟有前途的编剧合作，至少职位描述是这么写的。而代理人的主要工作是洽谈合约，或者用《窈窕淑男》里的代理人乔治·菲尔茨（西德尼·波拉克饰）的话说：“保障利益。”

事实上，大多数能帮你卖掉剧本，能确保你获利的代理人，对那些手里只有“写作样本”

的编剧不感兴趣。他们感兴趣的是那些手里有一部能卖的剧本，能够跨进主流市场的编剧。

所以，对于你刚刚写完的这个剧本，你需要回答的第一个问题就是：它行吗？你自己当然觉得行，但你的观点在这里并不可靠。你需要好莱坞专业人士的肯定。这就引出了很多编剧都很好奇的那个问题，他们对这个问题的关心程度甚至超过了怎样提高自己的编剧水平，那就是：怎么才能进入这一行？怎么才能让业内人看到我的剧本？

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突破壁垒，进入行业

第一章里讲了我们当年把《饕餮之人》提交给20个代理人的事。我们是怎么做到的？我们怎么认识，怎么找到20个愿意读我们剧本的代理人？这是个很重要的问题，因为不管这是你的第1个剧本还是第20个，只要你坚持得够久，并且不断地学习，就有希望让行业内的人看到你的剧本。

编剧可以采用一些办法，让业内人读到自己的剧本。第一种，也是最重要的一种方法，就是搬到洛杉矶来（如果你还住在外地

的话），在影视行业找一份工作。这份工作可以是制作领域的，可以是经纪公司的收发员，可以是制作公司的助理，或者当一个兼职的剧本审读人。任何岗位都可以，只要能让你跟业内的人建立起关系就行。不联系，就无法建立人脉。人际关系是一切的关键。想要发展人际关系，你必须认真负责、思虑周全、值得信赖、讨人喜欢、工作勤奋，即使对成为编剧这个终极目标来说，这份工作似乎没有什么帮助。如果你能把一份入门级的工作干好，跟你合作的人或你的上级就会注意到你，他们会希望你获得成功，等到有机会时，他们就会愿意帮助你。这可能意味着帮你看剧本，或者帮你把剧本递给某个更合适的人去看。这些人不仅是“联系人”