玛娅文学

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序言（第1页）

序言

《故事》论述的是原理，而不是规则。

规则说：“你必须以这种方式做。”

原理说：“这种方式有效……而且经过了时间的验证。”

两者有着本质的区别。你的作品没有必要临摹一部“写得好”

的剧本，而是必须依循我们这门艺术赖以成形的原理去写好。急于求成、缺少经验的作家往往遵从规则；离经叛道、非科班的作家破除规则；艺术家则精通形式。

《故事》论述的是永恒、普遍的形式，而不是公式。

任何兜售商业成功范本和故事速成模式的说法，都属无稽之谈。除去流行剧、翻拍片和续集，当我们将好莱坞电影作为一个整体来审视时，便会发现，故事设计的丰富多样是让人叹为观止的，而这其中却并没有一个固定样板。《虎胆龙威》所代表的好莱坞典型性绝不多于《温馨家族》、《来自边缘的明信片》、《狮子王》、《摇滚万万岁》、《命运的逆转》、《危险关系》、《土拨鼠日》、《离开拉斯维加斯》，以及成千上万部从闹剧到悲剧，属于数十种类型和次类型的优秀影片。

《故事》敦促作者创作出能够令六大洲观众兴奋不已并且经久不衰的作品。没有人需要另一本重炒好莱坞残羹冷炙的菜谱。我们要重新发现这门艺术的潜在原则，那些赖以解放才智的指导原理。无论电影在哪里拍摄——好莱坞、巴黎抑或香

港——只要它具有原始模型的特质，其愉悦性便能在全球引发一场永久性的连锁反应，从一家影院到另一家影院，从一代观众传向下一代观众。

《故事》论述的是原始模型[1]，而不是陈规俗套[2]。

原始模型故事挖掘出一种普遍性的人生体验，然后以独一无二、具有文化特异性的表现手法对它进行装饰。陈规俗套故事则将这一形式颠倒过来：其内容和形式的匮乏势所难免。它将自己局限于一种狭隘的、具有具体文化特性的体验之中，然后饰之以陈腐而无特色的庸常形式。

例如，根据过去的西班牙习俗，女儿出嫁必须以年龄长幼为序。在西班牙文化中，一部关于严父、弱母、嫁不出去的大姑娘和苦待闺中的小女儿的十九世纪家庭影片，也许能够打动那些依稀记得这一习俗的观众；但在西班牙文化之外，观众却未必能够移情于此。作者唯恐故事感召力有限，便诉诸过去曾娱乐过观众的那些熟悉的动作、人物和场景。而结果呢？世人对这些陈词滥调更兴味索然。

反其道而行，如果艺术家挽起袖子去寻找一个原始模型，这种压抑的习俗则可能成为轰动世界的素材。应用同样的情节外壳，原始模型故事可以创造出世所罕见的场景和人物，让我们的目光在每一个细节上流连忘返。同时，又引导出对人类而言如此真实存在的普

遍冲突，使影片本身得以具备了飞跃不同文化的力量。

在劳拉·埃斯基维尔的《情迷巧克力》中，母女之间就依赖和独立、变化和永恒、自我和他人之间的要求短兵相接——这些冲突都是每一个家庭感同身受的。然而，埃斯基维尔对家庭和社会、亲情和行为的观察和表现是那样地富于人所未见的细节，以至于我们不可抵御地被其人物吸引，沉湎于一个我们从来不曾知闻，亦不可想象的领域。

陈规俗套故事固步自封，而原始模型故事却会不胫而走。从查理·卓别林到英格玛·伯格曼，从萨提雅吉特·雷伊到伍迪·艾伦，诸多电影故事高手为我们提供了渴求已久的双重满足。首先，我们会发现一个不曾了解的世界。无论是言情还是史诗，当代还是历史，具体现实抑或方外幻想，一个出色艺术家的世界总是能使我们感受到一种异域之情、离奇之叹。就像一名辟路而行的林中探险者，我们瞠目结舌地通过银幕步入一个未曾触及的社会，一个破除了陈规俗套的领域，在那里，腐朽化为神奇，平常变成非凡。

其次，一旦进入这个奇异的世界，我们又重新发现了自己。在这些人物及其冲突的深处，我们找到了自己的人性。我们去看电影，进入一个令人痴迷的新世界，去设身处地地体验一份初看起来似乎并不同于我们，而其内心却又和我们息息相

通的，另一个人的生活。体验一个虚构的世界，却照亮我们的日常现实。我们并不希望逃避生活，而是希望发现生活，以焕然一新的试验性方式，去运用我们的思想，宣泄我们的情感，去欣赏，去学习，去增加生活的深度。《故事》的写作宗旨即在于培育出具有原始模型魅力的电影，为世界带来这种双重愉悦。

《故事》论述的是一丝不苟，而不是旁门捷径。

从灵感闪现到最后定稿，写一个剧本和写一部小说也许需要花费同样的时间。电影剧本和小说的作者都要创造出同样缜密的世界、人物和故事，但由于电影剧本的字里行间具有如此之多的空白，我们常常误以为写电影剧本要比写小说更加快捷容易。尽管粗制滥造者能够以其打字速度迅速填满稿纸，但是优秀的电影剧作家却总是惜字如金，不断删改，力图以最少的文字表达最多的信息。帕斯卡尔曾经给朋友写过一封长而无当的书信，然后在信尾的又及中深表歉意，说他没有时间写一封短信。就像帕斯卡尔一样，剧作家们明白简约是关键，简明扼要需要花费时间，而卓越超群来自孜孜以求。

《故事》论述的是写作的现实，而不是写作的秘诀。

艺术的真谛并不是需要策划什么阴谋来保守秘密。自从亚里士多德撰写《诗学》后的两千三百年以来，故事的“秘密”

就像街上的图

书馆一样，一直是公开的。讲故事这个行当里根本就没有什么难解的奥秘。事实上，乍看起来，在银幕上讲故事似乎轻而易举。但是，当你一步步走近其中心，一个场景接着一个场景地试图把故事讲好时，这个任务就变得越来越艰难，因为我们意识到，银幕之上绝对没有藏拙之地。

如果银幕剧作家未能以其纯粹的戏剧化场景打动我们，他就不能像小说家利用作者的声音或像戏剧作家利用独白一样，隐身在自己的言语背后。他不能利用解释性或情感性的语言来粉饰逻辑的裂缝、动机的模糊或情绪的无端，并简单地告诉我们该想什么或该如何感觉。

摄影镜头是可怕的X光机器，任何虚假的东西都逃不过它的透视。它将生活放大数倍，将每一个脆弱无力或虚张声势的故事转折剥脱得一丝不挂，直到我们郁闷而惶惑地试图逃离。不过，假以决心和研究，难题将会迎刃而解。银幕剧作充满了神奇，但并不存在不可解读的奥秘。