玛娅文学

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PART Ⅱ 故事诸要素（第2页）

就一部典型的电影而言，作者将要选择四十到六十个故事事件，或者换个常用的说法，叫做场景。小说家也许需要六十个以上，戏剧作家则很少达到四十。

场景是在某一相对连续的时空中，通过冲突表现出来的一段动作，这段动作至少在一个重要程度可以感知的价值层面上，使人物生活中负荷着价值的情境发生转折。理想的场景即是一个故事事件。

你必须认真审视你所描写的每一个场景，并自问：在人物的生活中，此时此刻被押上台面的价值是什么？爱情？真理？还是别的什么？这一价值在这一场景中的性质如何？正面？负面？或二者兼而有之？记一下笔记。然后，转向场景的结尾处，问自己，这一价值现在在哪儿？正面？负面？还是兼而有之？做一下笔记然后进行比较。如果你在场景结尾处写下的答案与开始处相同，那么你还要自问另一个重要的问题：我的剧本中为什么要采用这个场景？

如果人物生活中，这一负荷着价值的情境从场景的开始到场景的结束毫无变化，则没有发生任何有意味的事情。尽管这个场景中有着一些活动——说说这个、做做那个——但并

没有发生任何足以改变其价值的事。于是，这一事件只能称为非事件。

那么，故事中为什么要设置这样一个场景？其答案几乎肯定是为了“解说”

。设置这个场景是为了向观众传达有关人物、世界或历史的信息。如果解说只是设置这个场景唯一合理的解释，那么老练的作家则会毫不犹豫地将其舍弃，并将它所传达的信息编织在影片的其他地方。

没有不含转折的场景。这是我们的理想。我们精心设计每一个场景，从头到尾将人物生活中押上台面的价值从正面转化为负面，或从负面转化为正面。要想不折不扣地坚守这一原则也许是困难的，但也并不是不可能。

《虎胆龙威》、《亡命天涯》和《稻草狗》显然达到了这一要求，但这一理想同样在《告别有情天》和《意外的旅客》中得到了更加微妙而不失严谨的表现。所不同的是，动作片类型是在诸如自由奴役或正义非正义之类的公共价值层面上进行转折，而教育片类型则是在自我意识自我欺骗或有意义的人生没有意义的人生这样的内在价值层面上进行转折。无论其类型如何，这一原则是通用的：如果一个场景不是一个真正的事件，就删掉它。

例如：

克里斯和安迪恩爱地生活在一起。一天早晨他们醒来之后，却开始吵架了。他们的口角愈演愈烈，一直持续到他们在厨房

匆匆忙忙做早餐时。后来，他们来到车库，爬进车内，准备同乘一辆汽车去上班，这时他们的争吵变得更加恶毒。最后，汽车行驶到公路上，他们的言语交锋更是演变成拳脚相加。安迪歪歪扭扭地把车停在了路肩上，跳下车，结束了他们的关系。这一系列动作和地点创造了一个场景：它将这两口子从正面（恩爱地在一起）转化为负面（愤恨地分手）。

地点的四个转换——卧室到厨房、到车库、到公路——都是镜头设置，并不是真正的场景。尽管它们加剧了行为的强度，使危机瞬间真实可信，但它们并没有改变押上台面的价值。当他们的争吵在整个早晨延续时，这对夫妻仍然在一起，并且似乎还在相爱。但是，当动作达到其转折点时——车门砰的一声关上，安迪宣告：“我们完了！”

——这对爱人的生活被掀了个底朝天，活动变为行动，而这整个图景也变成了一个完整的场景，一个故事事件。

一般而言，要检验一系列活动是否构成一个真正的场景，应该问这个问题：它是否能够被写成“一个整体”

，一个时间和空间的统一体？在我们的上述例子中，答案是肯定的。他们的争吵完全可以始于卧室，在卧室升级，并最终在卧室结束他们的关系。在卧室、厨房、车库、公路或是办公室的电梯内结束的关系已经不计其数。戏剧作

家可能会将这一场景写成“一个整体”

，因为戏剧舞台的局限性通常会迫使我们保持时间和地点的统一性；而另一方面，小说家或银幕剧作家则可能会令场景游移，将其在时空内拆解，以建立未来的场所，或表现克里斯对家具的品位及安迪的驾车习惯——理由不一而足。这一场景甚至还可以和另一场景进行交叉剪辑，也许还能卷入另一对夫妻。这些变化是没有止境的，但无论其变化如何，这只是一个单一的故事事件，一个“爱人分手”

的场景。

○节拍

在场景里面的便是最小的结构成分：节拍。

节拍是动作反应中一种行为的交替。这些变化的行为通过一个又一个节拍构筑了场景的转折。

现在，我们来仔细看一下上面的“爱人分手”

场景：当闹钟响过之后，克里斯调侃安迪，安迪做出以牙还牙的反应。当他们穿衣时，调侃变成了讽刺，他们开始互相侮辱。现在来到了厨房，克里斯对安迪威胁道：“宝贝，如果我离开你的话，那你就惨了……”

但是，安迪对她的吓唬回应冷淡：“我倒愿意试试那种悲惨的生活。”

在车库里，克里斯害怕从此失去安迪，求他不要走，但他报以嘲笑并对她的请求大肆挖苦。最后，在飞速行驶的汽车内，克里斯对安迪大打出手。安迪还手，慌乱中猛踩刹车。他流着鼻血，跳下车来，将车门撞上

，大叫“我们完了”

，愤然离开了惊惶失措的克里斯。

这个场景围绕着六个节拍展开，六个具有明显区别的行为，六个动作反应的明显变化：先互相调侃，接着互相谩骂，然后是互相威胁和反诘，接下来则是恳求和嘲讽，到最后变成暴力相加，导向最后的节拍和转折点：安迪决定结束关系、采取行动，克里斯目瞪口呆、万分惊恐。

○序列

节拍构建场景。场景构建故事设计中下一个更大的动态单位：序列。每一个真正的场景都会对人物生活中负荷价值的情境进行转折，但事件与事件之间，转变的程度会有很大的区别。场景导致较小而又意义重大的变化，而一个序列中的终结场景则必须实施更为强劲、并具有决定性的改变。

序列是一系列场景——一般两到五个，每一个场景的冲击力呈递增趋势，直到最后到达顶峰。

例如，下面这个三场序列：

背景设置：一个在中西部事业有成的年轻女商人被猎头公司发现，要到纽约一家公司面谈一个重要职位。如果她赢得这一职位，将获得事业的一个重大飞跃。她非常希望得到这份工作，但尚未成功（负面）。她是六个最后的竞争者之一。公司领导意识到，这一职位具有至关重要的公关意味，所以他们希望在做出最后决定之前，看到所有申请者在一个非正式场合的真实表现。他们邀请

所有六个候选人参加曼哈顿东区的一个聚会。

场景一：西区一家饭店。我们的主人公芭芭拉正在饭店准备参加晚上的聚会。此处押上台面的价值是自信自疑。她需要所有的自信来在这一晚会中胜出，但她心中充满疑虑（负面）。她忧心忡忡地在房里踱步，告诫自己来到东部确实是一个愚蠢的行为，这些纽约人会把她活活吃掉的。她从箱子里拽出衣服，试试这件，试试那件，但每身衣裳都比前一身更加难看。她的头发乱成一团，根本无法梳理。面对一大堆衣物和乱蓬蓬的头发，她一筹莫展，决定收拾东西一走了之，省得到时候丢人现眼。

突然，电话铃响起。是她的母亲，打电话来祝她好运，并唠唠叨叨地讲起了她是如何孤独，害怕从此被女儿抛弃。芭芭拉挂上电话，意识到曼哈顿的那些食人鱼跟家里的大白鲨相比，根本无足挂齿。她需要这份工作。忽然，她神奇地配搭好了以前从未试过的衣服和饰品，效果之美艳就连她自己都感到惊喜。她的头发也魔术般地被梳理整齐。她走到镜子面前，容光焕发，打扮得体，浑身充满自信（正面）。

场景二：饭店大门口。电闪雷鸣，风雨交加。芭芭拉来自特尔霍特，她不知道在登记房间时应该给守门人五块钱小费，所以守门人不愿冒着风雨到外面去给一个吝啬鬼叫出租车。何况，在

纽约下大雨的时候，根本就叫不到出租车。所以，她只好仔细研究她的游览地图，琢磨该怎么办。她意识到，如果她从西八十街走到中央公园西街，沿着中央公园西街一直往南走到五十九街，再步行穿过中央公园南街到公园大道，再往北走到东八十街……就绝不可能按时到达晚会地点。所以，她决定做一件人们警告她永远不要做的事情——穿越夜晚的中央公园。如此，这个场景就被赋予了一个新的价值：生死。